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《世间有她》：我们需要什么样的女性主义电影？

何为女性？百度百科给出的回答是：“人类两种性别之一，与男性相对”，而法国哲学家西蒙娜波伏娃则更尖锐地指出：“女性是被建构出来的，是第二性。”此后一段时间里，“如何建构女性”就成为女性学及电影等艺术理论探寻的主要方向，“女性电影”或“女性主义电影”的概念也伴随而生。有学者指出，在电影理论、批评和实践中，“女性电影”的概念正如“女性主义”本身一样模糊不清，一方面既指“以女性生活为题材、以女性观众为目标群”的电影类型，另一方面也指女性电影人主导制作的电影作品，即大众熟知的女性编导的电影。那么，综合上述两个条件，今年上映的《世间有她》确实似乎是“名副其实”的女性电影了。但是，作为一个女性观众，认真看完本片之后，还是忍不住发出疑问，这真的是生活于现代的我们需要的女性电影吗？

相比《瀑布》《美国女孩》等同样以疫情为背景、聚焦母女关系、探索代际冲突中女性成长的台湾电影，这部集合了李少红、陈冲、张艾嘉三位女性名导演的《世间有她》，唯独绕开了女性生命成长中最重要的母女/父女关系，仅仅通过婆媳冲突、异地恋情和职场女性的夫妻矛盾来试图展现女性的艰难。
一方面，这种艰难确实是客观存在的，比如沈玥明明承受着身心的巨大压力却还需要对她的亲生父母撒谎说“她很好、她婆婆也对她很好”；比如小鹿明明有快要谈婚论嫁的真心爱人却还要在父母面前装单身；比如梁静思明明要兼顾家庭和职场却还被指责不负家庭责任。但是另一方面，仅仅是提出问题、用所谓的“爱”来达成和解真的可行吗？

在第一个故事中，媳妇沈玥劝她婆婆不要只是为了丈夫、儿子、孙子而活，也要为她自己活一次，然而婆婆却说“不为他们活，那我活着还有什么意义？”因此，在婆婆生命垂危的时刻，她的儿子张凯用大声喊出“我就是妈宝男”的方式，来表达对母亲的爱就显得真实而荒唐。当然，也许对于男性而言，在长期的有毒的男性气概的环境熏陶下，让他们承认自己的软弱和“长不大”是需要极大勇气的一种挫败体验；但是对于女性而言，男性的这种“投降”某种程度上是枷锁，一方面这意味着女性的养育职能即使在儿子（男性）成家以后还不能彻底抛弃（婆婆角色的必要性）；另一方面也自然而然地将男性置于需要持续被照顾的位置，而很明显，承担照顾责任的必然是妻子（媳妇）。所以，在婆媳矛盾的背后，实质还是男权社会对女性的压迫与规训。
可惜的是，李少红等女性电影人并没有准确将矛头对准男女不平等的社会实质，反而通过婆婆的起死回生与家庭的再次团圆，暗示“照顾家庭成员、维护家庭和谐”是女性的必然选择。
影片的第二个部分，导演通过大画幅的黑白影像与镶嵌其中的手机屏幕大小的彩色画框在形式上隐喻着疫情时代的悲喜，讲述了北京女孩小鹿和武汉男孩昭华这一对年轻男女，因疫情阻隔只能通过手机屏幕谈情说爱，最后天人永隔的悲伤故事。这种讲述方式不同于主旋律电影的高亮色彩，有一定的创新性，值得肯定。然而我们知道，爱情的重要功能之一在于它让相爱的双方确认自我主体性的存在，是要让双方都能共同成长。
也许是我潜意识里希望看到的是一个女性为爱情冲破阻隔或者在怀念已逝男友的岁月中重新振作的故事，但是在本片中，小鹿的压抑和委屈远远大于恋爱带来的甜蜜。除了她不能在父母面前坦承她已经有恋人之外，她的行动也被局限于卧室和客厅，只能眼睁睁看着男友病危，承受失去的哀伤。所以，原谅我其实并不是特别能共情小鹿，因为生命都是孤独的，在每个人的成长过程中，失去都是必然的，最重要的在于，在失去之后如何面对现实和未来。
相比前两个故事，第三个故事似乎更接近大众认知里的女性电影：具备了职场女性、中产阶级、育儿矛盾、夫妻分居等好莱坞式女性电影的全部元素。但是，毫不意外，结局也是好莱坞式的大团圆：被疫情放大的所有矛盾在丈夫回归家庭以后顺利解决。所以，女性视角在哪里呢？让妻子在争吵后意识到母职的重要性？不解雇女菲佣？关注别人家的孩子是否由父亲陪伴或者夫妻双方一起出现在菜市场？可惜的是，从影片整体来看，这种对女性的共情太过蜻蜓点水，而且依然限于以爱之名将女性捆绑于家庭的窠臼之中，略显遗憾。
1936年，中国女性电影人陈波儿在《女性中心的电影与男性中心的社会》一文中写道：“女性们要争自由平等是需要各方面的努力的，电影如其不能负起开导的责任，被误解为一种理想的王国，而引人逃避现实，则我们宁愿没有电影”。 当下，我们不能没有电影，希望更多的华语电影人可以继续努力，拍出真正的女性电影。